“世界剧场”观察详记:1989后的艺术与中国何以待见

摘要: 题记2017年10月,有史以来在美国境内美术馆展出的最大规模中国当代艺术展-“1989后的艺术与中国:世界剧

11-08 20:27 首页 99艺术网


题记


2017年10月,有史以来在美国境内美术馆展出的最大规模中国当代艺术展-“1989后的艺术与中国:世界剧场”在纽约古根海姆博物馆展出。然而,“世界剧场”未揭幕就落下帷幕,未开始就已经结束,黄永砯在他的作品《世界剧场》遭遇抗议和阻扰后这样声明道。


由于善待动物组织(PETA)的抗议,纽约古根海姆博物馆(Solomon R. Guggenheim Museum)最终迫于压力,撤销了三组涉及动物参与实验而进行创作的作品。它们分别是黄永砯1993年的《世界剧场》(Theatre of The World), 徐冰的1994年的《文化动物》(A Case Study of Transference),以及艺术家组合孙原和彭禹的2003年的《犬勿近》(DogsThat Cannot Touch Each Other)。

 

《世界剧场》(系列:无系列作品), 1993,法国蓬皮杜艺术中心


历史回放:成百上千的昆虫和爬行动物——壁虎、蝗虫、蟋蟀、蜈蚣、蟑螂在精心构架的笼子里厮杀和共存。

 

《世界剧场》,2017, 纽约古根海姆博物馆


由于公众的抗议,原作中被置于龟形容器的昆虫和爬行动物未被引入。


虽然它们被保留在博物馆的空间里,但一件件作品被剥夺了视觉的呈现后像空置的器物一般作着无声的抗议。当然,如果你拥有那种幽默,不妨概念化这个处置的结局,尤其是在看到《犬勿近》这件作品时,电视机屏幕上只打着“Dogs That Cannot Touch Each Other”的英文字体而迟迟不来画面时,不懂背景的观众真有可能将它当作一件文字概念艺术作品来解读,而这附加上去的解读空间正是由“作品被撤”事件带来的。


《犬勿近》(Dogs That Cannot Touch Each Other),2017,纽约古根海姆博物馆,孙原和彭禹



《1989后的艺术与中国:世界剧场》外的剧场


整个事件经历了抗议声四起,博物馆坚持不撤,继而妥协,到作品最终被撤四个阶段,热闹和戏剧化程度几乎淹没了展览本身,令我们看到了一个存在于“世界剧场”外的剧场。


“这次“事件”除了有关“道德”和“表达自由”的冲突之外,必须看到当今世界的新保守主义和民粹主义上升的倾向。因为新自由资本主义、新专制主义在各地的泛滥造成的社会分化,安全感的丧失,“恐惧文化” (the Culture of Fear) 的普遍化引发了人们自觉不自觉的“条件反射式”的自我保护,排斥他者。” 策展顾问侯瀚如在采访中回应道。


在得知有拿动物作为创作道具时,动物保护主义者们立刻团结在一块齐声抗议。在事情未得到充分解释前,作品就被贴上了”虐待动物“的标签。这个事件一方面反映了一直存在的“艺术创作自由”与“伦理道德”的矛盾关系,另一方面也折射出社交网络时代新自由主义催生新禁锢的复杂社会现实和人类心态。


历史回放:《犬勿近》(Dogs That Cannot Touch Each Other)现场,2003,孙原和彭禹


笔者因为好奇在Youtube网站上观看了被禁播的《犬勿近》视频,有涉及伦理道德问题吗?有, 但有虐待动物吗?还不至于。如果你了解作品,这八只美国比特犬每隔七分钟,就有一个短暂的休息时间,并有人进行喂食和抚摸,相反倒是留言里到处是过激和辱骂的字眼(Abusing words)。相比作品被贴上的“Abusing”的标签,这些动物保护主义者的行为难道就没带“Abusing”的性质吗?这种以保护动物的名义全面否定作品并攻击艺术创作者的行为至少在这次事件中是有失公正的。


黄永砯以一贯戏虐的方式将“艺术家声明”写在法航提供的呕吐袋上。


“这件作品产生于西方(我当时已经在欧洲生活了四年),并被查禁于西方(在巴黎、温哥华、纽约),此作品受益于诸多完全不同的文化源泉,这就是我今天面临的全球化语境。”


当代艺术创作的一个重要前提是创作的自由,然而在倡导“自由主义”的社会里,却被“自由”反约制了。这本身是一个有趣和值得深省的现象。尤其是在信息开放的社交媒体时代,社交网络作为个体声音的出声口甚至扩音器后,每个人轻易参与到讨论,化成一种集体力量,这种集体力量进而形成一股强劲的舆论漩涡。有时它的出现让一些暗藏的事情水落石出,但也有时候被利用和煽动带来不好的结果。侯瀚如的回应中还有一段话也挺让人深思的。


  “有时,为了证明自我的正确,从而获得安全感和“道德高地”,有不少人会拒绝对于不熟悉、不理解的事物进行自由理性的讨论,而诉诸暴力性的,仇恨性的言论以至威胁行动。某种“公众言论”(public opinion)由此形成,大众媒体更是“顺水推舟”,把它们变成容易销售的“新闻”加以“炒作”,而今天的数字化的社会媒体更是把这种情绪化的鼓动迅速无限地扩大。” 

 


为什么要提及这个“世界剧场”外的剧场,因为它切实地反映了我们现在所处的当下。如果说“1989后的艺术与中国:世界剧场”让我们看到中国当代艺术如何与那个时候的“当下”产生联系,那么这次事件则让我们看到当代艺术和现“当下”的关系。



《1989后的艺术与中国:世界剧场》中的中国剧场


根据主策展人孟璐(Alexandra Monroe)的策展思路,这次展览的一个重要线索即在全球化语境中探讨中国当代艺术及它和世界发生的关系。从古根海姆的布展墙上,你可以看到“全球化”这三个字的频繁出现,古根海姆博物馆甚至还邀请了邱志杰绘制了一幅象征“世界剧场”的世界地图。然而,从实际的观展体验中,展览的前半部分主要是集中在对中国当代艺术发展史的梳理,直到中半程才开始引入城市化进程和全球化发展对中国当代艺术产生的影响继而催生出的一些新的当代艺术表现和组织。实际上,这依旧更像是一个“中国剧场”,所谓的“国际布展”策略并未在现场明显感受到。


“这个构想背后的学术研究是相当庞大的,但是绝大部分是以中国为中心,而以国际艺术发展为主要线索,并与全球化本身相关联的角度出发,对这个构想的学术研究作品很少。”(引用自主策展人孟璐的采访)


沿着古根海姆的环形走廊而上,依次扫过各个重要时期的艺术家,艺术组织,和他们的作品,大背景下是中国的改革开放之路和经济腾飞,回顾了1989到2008北京奥运会这期间的中国当代艺术发展之路。整个“中国剧场”大致被隔成6个时间区块:

 

古根海姆展览现场,中心悬挂的为陈箴1999年创作的作品《早产》(Precipitous Parturition)。


第一阶段是89时期,主要事件有89中国现代艺术大展(China/Avant-garde)。进入环形走廊没几步,就看到“不许掉头(No U-TURN)”的海报接着当年展览现场的图片一张张轮换投影在投影布上,算是拉开了这次展览的帘幕。李山的“洗脚”,张念的“孵鸡蛋”,吴山专的“大生意”,和肖鲁对自己作品《对话》开枪直接导致展览关闭等等这些实验作品,极具荒诞性,却标志着反叛艺术的开始。

 

古根海姆展览现场播放的“89中国现代艺术大展”幻灯片及文献资料


第二阶段是新刻度(New Measurement)时期, 主要进行概念性艺术创作和抽象绘画探索,包括中国美院为代表的耿建翌,张培力,邱志杰,吴山专,王广义等人,北京新刻度小组的陈少平,顾德新和王鲁炎,以及上海抽象画家丁乙,余友函。这个时期,产生了一大批以符号,文字,行为,录像作为表达媒介的实验性作品。

 


1988年正值“黄山会议”,耿建翌借由组委会发布材料的机会,将自己设计的表格发到出席会议的百余名青年艺术家和理论家手中,因为大家对填写官方表格太过习惯,将近一半与会者在对创作意图毫不知情地情况下填写了,作为见证,每位填表人都会得到由艺术家本人制作的证书一份。耿建翌把这件作品定性为“观众参与下完成的,没有他们介入作品不能成立”的作品。这也是艺术家早期探索的“自己工作一半 ,观众完成一半”的“参与性”创作模式的实践。

 

《毛泽东: 红色方格2号》(Mao Zedong, Red Grid No.2),1988年, 王广义,

 

 第三个阶段是邓小平“南巡”,中国极速变化的城市发展期间的中国当代艺术。展览现场令人印象深刻的是广东的“大尾象”。与一些中国当代艺术家以意识形态的政治符号来创作作品的手法不同,“大尾象”的创作更反映当时的中国当下。城市化进程带来的问题和消费主义成为他们关注的内容。他们拿建筑废物、装修材料,生活用品作为材料,不局限于展览场地和空间,提供了另一种艺术存在的形态。与此同时,在这一区间的前后,还插入了赵半狄,张晓刚,曾凡志,刘晓东的油画作品,除了赵半狄的画有一段较长的解释外,另外三位画家的画仅仅是挂在那而已,没有对作品和创作背景有更多解读。

 

《除夕夜》(New Year’s Eve), 1990, 张晓刚

 

《5小时》, 陈劭雄(大尾象小组成员),1993, 广州红蚂蚁酒吧


这次5小时的展览在两个半小时后被警察打断拍摄。陈邵雄1991至1993 年之间的作品全部以时间  单位为名称。作品背后的观念是暂时抛开现实概念和时间的流逝。

 

林一林,《安全渡过林和路》,行为,1995. Lin Yilin, “Safely Maneuvering across Linhe Road”,performance, 1995


艺术家在中信广场将砖墙从马路的一头“移动”至另一头。整个过程之中,林一林制造了小范围的交通堵塞。

 

《烧耗子》(Burning a Rat), 刘晓东,1998


第四阶段,主要是关注感官作品,提到”东村”,邱志杰在1996年和吴美纯在杭州做的“现象.影像”(中国首个录像艺术的专题展览),以及在北京芍药居公寓地下室举办的“后感性:异形与妄想”, 这个区段的作品多借用身体的介入和行为制造新的感官刺激,达到一种“shocking”(刺激)的效果,从而引起更广泛的人的注意。90年代中期,开始有声音批判从空洞概念出发的创作方式,现场感、身体感被带进新的创作理念。可惜的是,“后感性:异形与妄想”这场极为“radical”的展览只局限于抽屉里几张文献的展示。即便能把那部纪录那次展览的纪录片放到展览中来,都是对它一个很好的补充。因为在“后感性”中,邱志杰提出通过在展览现场营造陌生化的情境,以感性经验为基础来推动理性建构。纵观这个区块的作品,都能和他提到的这个创作理论对应起来。

 

《为无名山增加一米》(To Add One Meter to an Anonymous Mountain), 1995, “东村:成员王世华、苍鑫、高炀、左小祖咒、马宗垠、张洹、马六明、张彬彬、朱冥、段英梅、吕楠参与表演。



仅局限于文献资料的《现象.影像》和“后感性:异形与妄想”


第五阶段的背景是90年代期间20世纪初,中国当代艺术逐渐被引入国际展览,西方艺术展成为中国当代艺术家走入国际艺术家行列的一个重要平台。展览中有艾未未,蔡国强,杨诘苍这类早年就移居海外,得益于国际展览并成名于海外的艺术家的作品。除此之外,古根海姆竟然大胆地引入两件极具批判性的作品。其中,周铁海1994年的作品——《中国来了个索罗门》和颜磊、洪浩合作创作的伪造双年展邀请函极其辛辣地讽刺了中国当代艺术市场被西方艺术体制操纵和有规律可循的艺术成功路线。20年前古根海姆就想做一场中国当代艺术展。据说当时艺术家为能进入这个展也是争得不可开交。20年后,古根海姆作了这场展,但是这种以西方艺术展为主导和话语权的艺术经营法则和市场操作到底改变了多少?


《中国来了个所罗门》(There Came a Mr. Solomon To China),1994年,周铁海

 

《开胃品》(Appetizer), 2002, 颜磊, 材料:白粉,信用卡,美元,金属托盘。


展览最后部分是关于“谁的乌托邦”。2000年后,中国当代艺术已经完成从展览到市场的发展过程。一些非盈利艺术空间,和群体行动作为新的艺术实践出现,比如碧山计划,艾未未的《Fairytale/童话》(1001个普通中国人赶赴德国参加第十二届德国卡塞尔文献展)Art-ba-ba, 长征和长征空间发起的“长征计划”。



《1989后的艺术与中国:世界剧场》消失的剧场


为何有“消失的剧场”之感。一方面在于对89之前那段重要的中国当代史缺席在本次展览的怀疑。另一方面是对展览后半程叙述乏力、未展开叙述的遗憾。


为什么是89后的中国当代艺术,而不是从85思潮开始,毕竟那段运动对中国当代艺术启蒙和发展有着太重要的意义。在展览介绍中的说法是89是冷战结束的时期和世界格局发生转变的开始时代。但冷战是在91年结束,与89扯上关系还是一定程度上反映了博物馆有意博取眼球的策展策略。


展览进入尾声,有种乏力的感觉,尤其是进入“谁的乌托邦”这个主题。像极了商业布展的模式让这些作品显得有些生硬和不合时宜。比如“”Art-ba-ba”,占据了一整个独立的拱型空间,墙面上贴满了其发展的时间线和电视采访式的录像解说,有种令观众“出戏“的感觉。同时,几位在国际艺术舞台上最耳熟能详的中国当代艺术家的作品被安插在这个展览区段。因为没有前后上下文,令他们作品的出现显得不是很自然。有一个疑惑一直存在,难道拿一些在国际舞台上亮相的艺术家的作品就等同于“国际策展”路线,就能撑得起“世界剧场”的称号吗?这后半程的叙述乏力是不是隐约透露着展览中消失的部分。

 

Art-ba-ba. 2006-present, Chinese Contemporary Art Community

 

蔡国强的《升龙:为外星人作的计划第二号》


蔡国强的《升龙:为外星人作的计划第二号》(Ascending Dragon: Project for Extraterrestrials No. 2),以火药绘于纸张之上,描绘的是飞龙于山间升天的炙烈轨迹——以及人的灵魂。

 

《Testament》(遗嘱), 杨诘苍, 1991

 

《童话》(Fairytale),2007, 艾未未, 第十二届德国卡塞尔文献展(Documenta 12)



结语

 

地图-“1989后的艺术与中国:世界剧场”,2017,邱志杰


再回到展览最初,我看着那张“世界剧场”的地图凝视良久。中国水墨画的笔触下各个阵营盘踞在一块块地域,上面写着各种关键词,而压在它们上方的是“有中国特色的社会主义”,“社会注意和谐社会 ”,“三个代表”,“中国梦”等标题。这个“世界地图”就像一个词条检索器,通过它把展览中出现的作品、艺术组织、艺术展览一一对应起来。将这件作品放在展览的开始部分似乎最合适不过了,非常符合博物馆的委托要求-全球化,世界,中国元素,政治。但这件作于2017年的作品依旧打着意识形态的政治符号,不禁让人发问,中国的当代艺术何时可以撇开这些政治符号让世界人民认识呢?不卖“中国货”,完全真正意义上的“国际化”视角的艺术创作,我们能在下一个20年看到吗?那时候的“中国当代艺术展”是否真正可以开启“世界剧场”的大门。


2017年10月16日


来源:99艺术网(纽约)  杭亚


本周商品推荐

方力钧 《2013春》版画作品


方力钧自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象,成为一种经典的语符,标志了80年代末和90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉,或者更广义地说它标志了当代人的一种人文和心理的感觉,也许,无论东、西方,当代知识分子都变得有点泼皮了。今天我们几乎分不清我们与环境的界限,我们以为自己的独立,也许正是某种环境的结果,我们嘲笑这个世界,也许正是嘲笑自己,我们不得不变得泼皮。


长按二维码→识别二维码,即可进入店铺进行购买



精彩继续

(点击图片直接阅读


何多苓变身纪录片主角儿,向西方世界传递“天人合一”东方哲学观



梵志与梵高,百年相遇的"躁动"与"不安"



最新全球艺术市场Top50 曾梵志张晓刚周春芽等榜上有名



这里有极好的展陈,但这个问题,困扰着作为馆长的陈丹青



首页 - 99艺术网 的更多文章: